Тронная Марии Федоровны (Китайская комната) | Белый зал | Утраченное полотно | И. Морлейтер и Дж. Маркиори | Александр Македонский в рельефах Томмазо Солари | "Античная" стена | Взаимосвязь паркета и потолка | Индивидуальности двух зодчих | Исключительная самобытность Белого зала | Греческая галерея | Кабинет Ротари
К Зеленой угловой примыкает также выходящая на Парадный двор одна из самых изящных комнат орловского дворца - Китайская, превращенная Бренной в Тронную Марии Федоровны. Ее площадь составляла 48 квадратных метров. Зная любовь Ринальди к китайской теме, столь искусно воплощенной в ораниенбаумском ансамбле, можно предположить, что Китайская комната в Гатчинском дворце была отделана с не меньшим мастерством. Она располагалась рядом с Белым залом, и, кроме того, в ней была дверь, соединявшая ее с балконом-террасой, находящимся перед этим залом. Ее местоположение во многом предопределяло парадность и красочность оформления. Нарядной она оставалась и тогда, когда стала называться Картинной и стены ее, затянутые малиновым штофом, почти полностью закрыли симметрично подобранными по формату живописными полотнами в резных золоченых рамах известных западноевропейских художников - Д. Тенирса (младшего), Н. Берхема, Я. Миля и других.
Тронная императрицы - помещение, в плане близкое к квадрату, два окна
которого обращены на парадный плац. Между этими окнами находится тронное
место,- возвышение, обитое малиновым бархатом и увенчанное балдахином
из такой же ткани с золотым шитьем, почему помещение порой именовалось
"балдахинной комнатой". На противоположной стене находится мраморный
камин (он был декорирован пятью рельефными вставками, на которых изображались
женщины в античных одеяниях, играющие на сиргине и тимпане, и головы бородатых
фавнов. Особенной пышностью отличалась резная золоченая рама надкаминного
зеркала). Сложный лепной карниз с типичными классицистическими деталями
и такого же характера лепка окаймляют плафон "Венчание Ариадны Бахусом",
созданный мастерами-живописцами под руководством Я. А. Казакова.
В 1990 году по окончании основных реставрационных работ одновременно с Тронной Марии Федоровны открылся для обозрения и соседний с ней Белый зал.
Белый зал, самый значительный по размеру (120 квадратных метров) из всех дворцовых интерьеров Гатчинского дворца, предназначался для особо торжественных приемов и многолюдных празднеств.
Прямоугольный в плане зал вытянут вдоль южной стены дворца. Своими пятью огромными окнами-дверьми с полуциркульными завершениями он обращен в сторону балкона, выходящего на парадный плац. Стены и простенки зала ритмично расчленены тридцатью двумя пилястрами коринфского ордера (по десяти на продольных и по шести на торцовых стенах). Каннелюры на стволах пилястр на одну треть, начиная от базиса, заполняют вертикальные валики, что также вносит пластическое разнообразие в архитектуру интерьера.
Парные пилястры декорируют оконные простенки. Кроме того, парные пилястры,
но с несколько большим шагом между ними, фланкируют дверные проемы и простенок
с камином. Пилястры, приподнятые на гладких пьедесталах, выступающих из
панели, охватывают весь зал по периметру, что связывает их по нижней горизонтали.
Сверху пилястры объединяются строгим профилированным карнизом.
Среднее поле перекрытия Белого зала занимает плафон Г. Ф. Дуайена "Рождение героя", заменивший утраченное в годы войны полотно "Геркулес на распутье между пороком и добродетелью", написанный неаполитанским художником Джузеппе Бонито. Этот популярный в искусстве XVIII века мифологический сюжет в различных исторических ситуациях истолковывался как иносказательное нравоучение. В данном случае содержание плафона расшифровывалось как утверждение мысли, что добродетель в конечном счете царственно торжествует.
Окружающие плафон массивные орнаментированные рамы и рельефная сетка с крестоцветными заполнениями, напоминающая трельяж, создают впечатление упругости и одновременно прочности опоры большого полихромного холста. Особое внимание привлекает лепной декор падуги зала, каждая сторона которой представляет собой законченную орнаментальную композицию. Средняя часть ее - стилизованный веер из листьев аканта, наложенный на скрещенные факелы. От веера расходятся спирально закрученные акантовые побеги и цветочные гирлянды, перевитые и связанные лентами и как бы висящие на цветочных розетках. В углах падуги помещаются рельефные раковины с маской Флоры в лавровом венке.
Орнаментальная лепка применяется и в декоре оконных откосов, дверей и
стенных панно. Продольная стена, противоположная стене с окнами, разделена
на пять частей. Средняя из них занята дверным проемом, обрамленным профилированным
наличником искусственного мрамора красноватого тона. Десюдепорт, заключенный
в полуциркульную раму, как бы надвинутый на сандрик, представляет собой
горельефную композицию: лев, выглядывающий из-за снопа колосьев и травяных
зарослей. Живописные лепные детали горельефа нависают над строго линейным
сандриком, а цветочные гирлянды свисают прямо на углы наличника.
Полированные, инкрустированные дверные полотнища цветного дерева акцентированы изящнейшими бронзовыми золочеными деталями из перистых листьев, веточек, стилизованных цветков колокольчиков и венков.
Простенки по сторонам двери в Тронную Павла I сверху украшены лепными гирляндами, ниже которых находились два овальных медальона резца И. Морлейтера и Дж. Маркиори.
Морлейтер много трудился над резьбой по слоновой кости, а Маркиори -
по дереву. Эта специфика сказалась в гатчинских рельефах. Сюжеты рельефов
- эпизоды Троянской войны. Рельеф Маркиори был посвящен похищению Елены
Парисом - теме, часто встречавшейся в изобразительном искусстве, а рельеф
Морлейтера воспроизводил другую сцену из Илиады: Эней, спасающий Анхиза
при бегстве из горящей Трои (оба рельефа были сделаны для Овального зала
Китайского дворца в Ораниенбауме, где сейчас находятся барельефы - портреты
Елизаветы и Петра I работы Марии Колло).
Еще два прямоугольных рельефа помещались на простенках этой же стены. Один из них - "Кидиппа на колеснице" неизвестного мастера - отличался строгостью композиции и пластики. Другой рельеф - "Драка амуров" из мастерской братьев Дюкенуа, фламандских скульпторов первой половины XVII века,- напротив, изыскан по композиции, выполнен сочно и в то же время мягко.
Торцовая стена с дверным проемом в Аванзал также декорировалась лепкой и мраморной скульптурой.
Оформление двери отличается только примечательным десюдепортом: изображены
два гигантских рака, словно выползшие из-за речных цветов, трав и плодов.
По сторонам дверей помещаются панно. Верхние заполнены композицией из
цветочного венка, внутри которого скрещенные ветви с удлиненными листьями,
перевитые лентами. Нижние панно декорировались мраморными рельефами. Под
ними, над панелью,- скрещенные ветви с цветком. Эти композиции из растений
"гербария" Ринальди достойно соседствовали с двумя рельефами,
изваянными итальянским скульптором первой половины XVIII века Томмазо
Солари. Сюжетами для обоих рельефов он избрал эпизоды из жизни Александра
Македонского. Первый - "Александр, укротивший непокорного коня Буцефала
перед своим отцом Филиппом Македонским" - знаменует начало пути великого
полководца. Второй - "Смерть Александра Македонского" - напоминает
о том, что вся его жизнь до последнего часа прошла в непрерывных походах
и битвах.
Противоположная торцовая стена (с камином на ней) также была декорирована рельефами. Исследователи Гатчины справедливо называли эту стену "античной". Здесь над камином вмонтирован древнеримский барельеф "Жертвоприношение императора Веспасиана", а над ним, в овальном обрамлении, двухфигурный барельеф - увеличенное повторение античной камеи. Тонкостью исполнения он произвел исключительное впечатление на польского короля Станислава-Августа, который был известен как знаток искусства.
Простенки по сторонам камина по композиции зеркально повторяли противоположную
торцовую стену. Их верхние панно оживлены ринальдиевскими венками, нижние
- ветвями и раковинами. Но есть и отличие. На простенке слева от камина
помещен римский рельеф I века "Пастух", а нижнее поле панно
правого простенка оставалось пустым, так как здесь находится замаскированная
"потайная" дверь в Тронную Марии Федоровны. Декоративная маскировка
была применена для того, чтобы не нарушать равновесия в композиционном
решении двух противостоящих и тем самым перспективно связанных стен.
Как всегда у Ринальди, и в Белом зале замыкающим звеном в декоре интерьера служит набранный из цветного дерева паркет. Несмотря на определенную переделку перекрытия, сделанную Бренной, между структурой паркета и потолка сохранялась взаимосвязь как в их композиции, так и в отдельных деталях: овальные и полуовальные формы, изображение трельяжной сетки, изогнутые ветви. Паркет по рисунку представляет собой прихотливое сочетание окружностей, полуокружностей и свободно раскинутых стилизованных ветвей и побегов. Цветовая гамма паркета определялась использованием красного дерева для фоновых частей и палисандра, ореха, клена, розового дерева и других пород в орнаментальных деталях и узорах.
Архитектура зала, его скульптурный и лепной декор, слитый непосредственно с плоскостями стен и перекрытия, дополнялись мраморными бюстами, статуями и вазами, симметрично поставленными по сторонам дверей, камина, на фоне пилястр, в простенках, а также в углах. Такая пластическая насыщенность определяла особую представительность интерьера и словно снимала даже какой-либо намек на возможность его бытового использования.
В архитектонике, композиции и декоре Белого зала проявились
индивидуальности двух зодчих - Ринальди и Бренны, каждый из которых
являлся выразителем определенного понимания принципов классицизма. От
Ринальди идет применение пилястр не как структурного, а как художественного
элемента. Не являясь конструктивными опорами, они создают впечатление
прочности интерьера, его четкой расчлененности. К Ринальди восходит лепка
стен и десюдепортов, а также использование мраморных барельефов. Бренна,
закрыв живописным плафоном ринальдиевский куполок, уменьшил высоту зала
и изменил тем самым первоначальные масштабные соотношения, внеся момент
дисгармоничности. Помимо этого он применил в декоре перекрытия "утяжеленную"
лепку, которая несколько нарушила изначальную ринальдиевскую элегантность
интерьера, и добавил два барельефа и камин.
Но главное, что придает Белому залу исключительную самобытность,- зримое сочетание в этом произведении Ринальди черт нарождающегося классицизма (своеобразное использование ордера) и угасающего барокко (рокайльная трактовка части деталей декора). Именно подобные стилистические переплетения прослеживаются в таких ринальдиевских работах, как интерьeры Китайского дворца в Ораниенбауме и Мраморного дворца в Санкт-Петербурге.
Расширяя анфиладу парадных помещений, Бренна превратил лоджии в закрытые
галереи, в декоре которых широко использовал гипсовые барельефы, мраморные
бюсты, статуи и живописные полотна.
С Тронной Марии Федоровны через Зеленую угловую связана Греческая галерея. В этой работе Бренна блеснул подлинной поэтичностью и проявил тонкое чувство масштабных и пластических соотношений. Исходя из конфигурации галереи, одна из стен которой сплошная, а противоположная, обращенная в сторону Парадного двора, прорезана девятью полуциркульными оконными проемами, архитектор разместил имевшиеся в его распоряжении произведения искусства.
Глухую вогнутую стену он декорировал четырьмя большими романтическими
пейзажами кисти Гюбера Робера, изображающими здания Древнего Рима. У оставшихся
между ними простенков Бренна поставил мраморные копии древнегреческих
и древнеримских статуй. Чередуясь с ними, на лепных консолях размещались
бюсты римских императоров и философов. Симметрично им такого же типа изваяния
находились на аналогичных подставках на простенках наружной стены.
Для пластического обогащения массива глухой стены Бренна включил в нее ритмически прерывающийся рельефный фриз, состоявший из прямоугольных и круглых композиций. На прямоугольных горизонтальных рельефах изображались многофигурные вакхические сцены. Между этими барельефами, над бюстами римских императоров, были прикреплены вписанные в круг профильные погрудные изображения персонажей античной истории и мифологии. Им вторили аналогичные рельефы в межоконных простенках. Кроме этого, под прямоугольными барельефами, там, где это место не занимали картины, крепилось по пяти профильных портретных медальонов, напоминавших увеличенные работы античных мастеров. Барельефы на античные сюжеты использовались и как десюдепорты дверей, замыкающих галерею.
Декор и членение стен перекликались с обработкой плоского перекрытия, обрамленного сложным классическим карнизом. Поле потолка Греческой галереи пластически оживляли кессоны, заполненные орнаментальной лепкой. Паркет в виде примыкающих углами и направленных по диагонали темных и белых квадратов подчеркивал перспективу галереи, хорошо освещенную благодаря большим окнам.
Мерцание живописных полотен, белизна мрамора статуй, отбрасывающих сочные
тени, мягкая игра полутонов на барельефах, бюстах и кессонах - все это
в сочетании с плавно изгибающимися поверхностями стен придавало Греческой
галерее неповторимую пластичность. Этот эффект усиливала светло-апельсиновая
расколеровка стен и более интенсивные по тону занавеси.
Греческая галерея подводила к небольшой прямоугольной комнате (12 квадратных метров) с двумя оконными проемами. Главное ее художественное убранство составляли портреты придворных дам и кавалеров, исполненные П. Ротари, что и определило название интерьера - Кабинет Ротари. Приобретенные в 1762 году у вдовы Ротари все его произведения были широко использованы для украшения дворцовых зал. Так появился Портретный зал в Большом Петергофском дворце и Комната Ротари в Китайском дворце в Ораниенбауме. Совершенно естественно, что и первому владельцу Гатчины Г. Г. Орлову была "пожалована" часть коллекции, которая и осталась во дворце.
Из Кабинета Ротари можно было пройти в жилые интимные помещения, расположенные за глухой стеной галереи и обращенные окнами в парк.
